（受访者提供/图）
2025年7月末，第19届FIRST青年影展落幕后，主竞赛单元终审评委、摄影师赵小丁接受了《南方人物周刊》的采访。
在入围的16部剧情长片中，评审团将“最佳艺术探索”荣誉（旨在选出主竞赛单元中摄影、美术等技术方面突出的作品）颁给了《无尽之旅》的摄影。
这部90分钟的软科幻片成本很低，导演把城市的高架桥、隧洞、楼道拍出了末世感。我问起赵小丁对《无尽之旅》的看法，他说，“软科幻电影其实是需要一些投资的，但是它（在没有足够成本的情况下）挺巧妙地把画面和影像做得很有自己的特点。”赵小丁认为，影视作品最终是靠影像、靠视觉元素的组合来讲述故事。
近两年，赵小丁还担任过金熊猫奖电影单元评委、上影节迷你电影单元评委。“新人初出茅庐的时候，就一定要有棱角。”他说。在赵小丁的摄影团队中，有不少国内外电影学院科班出身的年轻人，他看着新人从青涩成长到熟练掌握摄影造型技巧、将之运用到艺术创作中，“把画面的影像体系组织好，更好地为导演要表达的故事服务”——这就是摄影师的工作。
1985年，赵小丁考入北京电影学院。毕业前，机缘巧合参与了陈国星导演的电影《山魂霹雳》（1989）。那时大家都年轻，“有一些更新的观念，也有在创作上的锐气。”
赵小丁的职业摄影师之路由此开启。从他的作品列表可以一窥中国电影二十多年的风貌。2000-2010年，他掌镜了若干商业大片；最近几年，他与冯小刚四度合作，担任电影《只有芸知道》《抓特务》、电视剧《北辙南辕》《回响》的摄影指导；他最为人知的身份是张艺谋的“御用摄影师”，两人合作了18次，最近一部是2024年春节档影片《第二十条》。
三十来岁时，有五六年时间，赵小丁离开了电影圈，拍了很多广告。2000年，导演张艺谋为申奥宣传片物色人选，从广告摄影里找人，其中有赵小丁。合作完《新北京，新奥运》，赵小丁顺理成章，成为《英雄》（2002）的摄影师，回到电影行业。
这对默契拍档一同经历了视觉风格的几度转变：从重视极度夺目、色彩造型丰富的武侠大片，到《山楂树之恋》（2010）《归来》（2014）这样的年代戏，到《影》（2018）如水墨卷轴；《悬崖之上》（2021）的故事发生在永远下雪的哈尔滨，《一秒钟》（2020）的背景是沙漠和戈壁；《狙击手》（2022）拍一群抗美援朝士兵的冷枪冷炮，多用近景、特写，冷峻写实；《第二十条》讲述县级市基层检察官的故事，张艺谋提出“镜头不夸张，视觉不抢戏”。
《影》（2018）
“我们过去的电影创作用过浓重的大色块；像《影》用了接近黑白色调呈现水墨风格。到《第二十条》，又是特别接地气、特别生活。这其实都是配合着导演，呈现故事。”赵小丁说。
赵小丁凭借《十面埋伏》（2004）获得了第39届美国国家影评人协会奖最佳摄影，并提名第77届奥斯卡金像奖最佳摄影；《狙击手》和《悬崖之上》又让他连续两届获得金鸡奖最佳摄影。
赵小丁用足球比赛中的裁判来打比方，“你看足球赛，如果裁判员抢戏、成主角，这一定不是好的比赛。”怎么才是一个好裁判？“让比赛流畅地进行，裁判的存在感越低，证明你的工作越杰出。”摄影师同理，好的摄影师“有时会藏在后边，但有时候为了配合故事的需要，又会把造型手段用到极致”。
从2017年起，他成为奥斯卡奖的评委，每年要定时大量看片、投票。“我们看片子，也是不断地学习同行。摄影这个活儿没有止境，不要给自己设置一个天花板；而是说，每部电影里，都有去提升、去进行创作的可能性。”
他最近看了热映的“商业大爽片”《F1：狂飙飞车》。“F1赛车时速三百多公里，我们如果用一个长焦镜头，用直升机在侧面跟着一个高速运动的被摄物体，怎么能表现它运动得很快？”赵小丁兴致勃勃地分析，背景的参照物很重要。参照物运动越快，越能渲染主体的节奏感和速度感。“它给人带来肾上腺素的（飙升），给人视听感染，在这几年的影视作品里，我觉得《F1》是做得特别突出的。”“拍摄被摄物体运动的节奏，可以参与到我们的艺术创作中，作为造型元素特别重要的武器存在。”
赵小丁在过往采访中说过，对他来说，摄影没有突然开窍的瞬间，一招一式，都是慢慢积累而来，一部部片子拍下来，让他可以应对不同题材、场景、处理方式。
学摄影前，赵小丁当过速滑运动员，韧带受伤后，他一度改做体育科研工作，在队里给其他运动员的日常训练拍照、摄制比赛录像的过程中，他琢磨出了动态拍摄的一些技巧。
成为资深影人后，赵小丁给年轻人上课也常说，摄影师要培养兴趣爱好，比如喜欢听音乐，就从音乐不同的旋律、调性中学习节奏感，可以运用到拍摄中。
“摄影工作就是技术加艺术，要有好的艺术表达，要把技术环节处理好；做脑力劳动，还得有很好的体力。”赵小丁总结。
如今，赵小丁常年保持工作，保持训练，像运动员保持肌肉紧张。“只要做这个职业一天，这些东西都不能丢。”
《英雄》（2002）
以下是赵小丁与《南方人物周刊》的对话：
“带有某种寓意在里边”
南方人物周刊：拍《第二十条》，对你来说，有挑战性、趣味性的地方是什么？
赵小丁：当然有挑战，《第二十条》摄影的表达或者摄影的造型呈现，关键词就是两个字——朴实。越朴实，摄影师越不会跳到这个表面。它看上去平平常常，但是不等于自然主义的创作。
我们摄影机的芯片，虽然现在记录亮部暗部的所谓的宽容度、感光度已经大大超过了胶片，但是它跟我们人的眼睛（看到的不一样），要说拍摄就用纯自然光，什么光都不打，那不行，因为太阳照射到房间里边，高光和暗部反差非常大，要用灯做一些平衡来模仿成我们眼睛看到的景象。摄影器材有技术条件的限制，所以看上去自然的东西，要用我们的方式去还原和呈现，是做了一些艺术处理的。
我给你举个例子，伊朗得了奥斯卡最佳外语片的《一次别离》，那个片子非常生活，我看了导演的创作花絮，现场背景里街道上走的人，都是有组织的，但是它极其自然，是艺术家用自己的工作还原出来的。《第二十条》也是这样。
另外，这几年我们导演希望演员的表演能有很多即兴，我们尽可能要多机位拍摄。在光线质量不下降的前提下，多机位拍摄是有挑战的，单机拍符合一个朝向的空间关系、明暗层次；但是要在类似180度的对面拍，过去传统是这边拍完了，再拍反打。但很多感性的演员，可能瞬间即逝的感觉，某一条有，下一条就没了，那怎么办？最多的时候我们现场有十台八台的摄影机。
我们现在的新光源都特别小型化，随着照明器材的进步，轻型化的LED灯已经90%替代了传统的灯。很多灯可以变成灯管，放在窗户上、墙边、房顶上、角落里，模拟天光的散射光照。这是器材进步带来的可能性，不再像以前灯架放在地面上，（多机位）容易穿帮。
这是个挺专业的事，但是观众可以知道，这种方法带来的好处和便利是什么？当演员的台词都提前准备得很好，搭戏配合也都做得很好的时候，因为有多个摄影机，在不同的角度、在同样的角度有不同的景别，有的时候一条下来，剪辑素材就足够了。往往来这么几遍，就能把最好、最自然的表演精华（记录下来）。
演员也很舒服，我们用新光源拍的时候，不像过去传统的灯打得亮亮的，现场温度很高，胶片时代摄影机转起来还有咔的响声，对演员都是干扰。演员在我们这样的环境里边，表演也会变得更加松弛和自然。
《一秒钟》（2020）
南方人物周刊：《悬崖之上》最重要的视觉符号是“雪一直下”；到最后的戏份，你则明确提出了“别再下雪”的建议，也得到导演的肯定。背后的美学思维是什么？
赵小丁：这个故事发生在哈尔滨，片头，执行任务的这些特工从苏联的一架飞机上被空投到密林当中，分两个组完成任务。希望全片都在下雪是艺谋导演提出来的，前面拍《影》的时候，他希望几乎全片都在下雨。冰雪世界自带美感，与此同时，还给我们带来寒冷这一物理感受，在这样一种氛围当中，观众会自然而然地进入到这种特定的情境中，这也是我们常说的所谓沉浸感。
结尾，于和伟和刘浩存有一场戏，他说，我们行动的代号就是“黎明”。那我们要给观众一些提示。黎明是天蒙蒙亮了以后的鱼肚白，天光稍微地冒出来。作为“黎明”的延展，反法西斯战争到了要胜利的那一天，所以我有一个思路，（到结尾）不再是那种阴天飘着雪花的氛围了。阳光的出现，带有某种寓意在里边。
南方人物周刊：除了雪的元素，做这部片子的时候，你在创作上有什么感觉特别爽的尝试？
赵小丁：开篇，几个演员从飞机的客舱往下纵身一跃，伞没开之前，我们用了主观镜头，（拍出来是）360度地在天空中自由旋转，完了以后伞开了，刘浩存演的人物，伞被挂在树上，（我们的镜头）也是为了给观众营造一种代入感。
我们之前还做了很多的测试，一种方法是把GoPro、Action那样的小机器搁在一个纸盒里边，掏一个洞，小型摄影机能看到外边。我们把纸盒用无人机吊到高空，然后松开，小型摄影机自由落体，有的时候它会翻转，完了往下俯冲。我还用了一些倒拍正放的方法，通过剪接，给观众（降落的）代入感，挺好玩。
雪的营造，一方面是真雪，还有一部分是我们的人工造雪，两者结合起来，几乎分不出来了。我们提前都做了很多测试，包括雪花的飘落，摄影机怎么样记录它，让它看上去真实、有质感，又非常立体，要让观众看清楚。
南方人物周刊：《狙击手》和《悬崖之上》都是在北方、在雪地中，但又不一样。
赵小丁：《狙击手》和《悬崖之上》虽然都是在北方的冰雪世界里，但是《狙击手》没有飘雪花的氛围。那是发生在一天多一点的时间里的故事，志愿军要狙击美军，阻拦对方对阵地的进攻。
故事发生在朝鲜，纬度很靠北，跟丹东白山接得很近，所以我们在白山拍的。有一些无人机俯拍的画面，在盖着皑皑白雪的地面上，炮弹形成的炮弹坑像一朵一朵绽放的花，这种图案营造了战争的画面感。
（电影主色调就是）黑白灰，加上我们战士军装的颜色黄绿色，演员的肤色，还有受伤了以后鲜血的颜色，其他的颜色几乎没有了。这构成了奇特的画面感，也是故事展开的环境氛围。
南方人物周刊：对于《狙击手》的影像节奏，你在创作上有什么想要分享的？
赵小丁：我们为了突出狙击手的枪法，做了比较特别的镜头，摄影机是跟着子弹的飞行轨迹一直朝着敌人的方向飞过去，这是现场的拍摄与后期的电脑视效配合完成的。这种节奏最早在《十面埋伏》的时候做过，我们的镜头跟着弓箭和飞刀，也有这样的运动感。
摄影有的时候能给观众带来一种肾上腺素瞬间的分泌、生理上的快感，我觉得，我们摄影师要结合着故事的表达，在技术手段上呈现，在一个大的范畴里边进行艺术创作。观众在电影院大银幕上，会获得跟拿着手机完全不一样的沉浸感。
南方人物周刊：《一秒钟》的视觉风格给我两种感觉，在沙漠戈壁，非常残酷荒凉；而从巷子到放电影的礼堂，在银幕之后，又是温馨的。
赵小丁：这个故事是在沙漠里边拍的。艺谋导演当时一再跟我说，咱们这次拍这沙漠，不要拍太美。其实沙漠那环境，只要太阳的角度一低，沙漠一有阴影，自然而然就好看。但是故事发生在那样一个年代，不是夕阳西下，大漠孤烟直。电影是有对时代的批判性在里边的。
只有一场戏是偏黄昏拍的：刘闺女和张九声坐在沙梁上，互相倾诉，成了忘年交；除了那场戏，我们都尽量在中午顶光的时候拍，沙漠的阴影和明暗关系是最没有表现力的。其实是我们有意识回避，不想拍太美。我们后期在调色的时候，也是尽量把反差搞得大一点，让那种质感和那个环境，更粗粝一点。
（至于室内场景，）艺谋导演在很多场合都说过，《一秒钟》就是给电影的一封情书。时代留给我们这代人的记忆是什么？用胶片摄影机进行创作，年龄再大一点的经历了“文革”，在露天电影院看一场电影，是人在精神层面上的特别大的满足。我们拍《一秒钟》拍了很多那样的镜头，胶片脏了，人们拿床单兜着，去清洁，小心翼翼地擦干，特别神圣。电影《英雄儿女》最终能放出来，那一下，全场就是瞬间安静下来，那有几分魔幻的色彩，但是特别真实。
《悬崖之上》（2021）
从电影到广告，再回到电影
南方人物周刊：你以前简单地讲过，不当运动员以后，因为比较喜欢摄影，就报考了电影学院；与陈国星导演这样“文革”后第一批电影学院出来的主创合作，大家都年轻，那次合作给你带来了些什么？
赵小丁：我整个艺术创作的道路，相对来说算是比较顺，要进入毕业实习期的时候，我一个朋友、长影厂的一个老演员介绍我认识陈国星导演。陈国星导演跟艺谋他们同届，比我们早七届，刚刚到了能独立进行艺术创作的位置上。恰好陈国星要拍独立做导演的第一部电影，以铁路工人在京广铁路大瑶山那一段打一个14公里多的隧道为题材。
陈国星导演在现在中影集团的前身，当时叫北京电影制片厂。北影厂里有一个摄影车间，其中有很多有经验的老摄影师，但是他想要一个年轻的摄影。那时候的体制是不允许的，北影厂给配了一个老摄影师，我跟老摄影师合作。
也比较巧，老摄影师老杨比较恋家，我们拍胶片大概两天到三天，底片必须要送回到北京冲洗，老杨负责拿胶片去送北京，这样就能回家，所以他自然而然就把现场拍摄大胆地交给年轻人了。我跟陈国星导演在现场交流，大家胆子也大，片子拍完以后口碑还不错，摄影什么的受到当时北影厂领导的表扬。厂里边领导一看，年轻人是ok的，是要给他们机会的。其他一些年轻摄影师也尽快地独立进行创作了。拍这个片还起了这么个效果。
从那部戏开始，我就一直没有停，毕业一下子拍了五六部电影，都是商业片。完了我就断了五六年，没怎么拍电影，我就拍广告。
南方人物周刊：离开电影圈去拍广告，后来又回到电影行业，心态上是怎么转换过来的？
赵小丁：我那时候停下来拍广告，从商业回报来说，它比拍电影丰厚得多。尤其一些大的企业，愿意在广告上面投入很大的资金成本。我们用最好的设备，还有条件进行一些艺术创作；电影因为受资金、成本的限制，可能没有那么好的条件去实验。有时候想做出一些感觉，要花点时间，花点钱。
很快我们这一组人在广告圈干到了顶尖的位置，也恰巧，艺谋导演那时候要拍申办奥运的宣传片，当时他特别清楚，他定位这个宣传片就是城市的大广告，要把自己的城市推销出去。他说的一点没错。
艺谋导演没有从他拍电影的同学里找，而是从广告圈找了一些比较优秀的人，成立三个组分头去拍，后来把这三个组的素材重新又剪了一下。我们到莫斯科的申办现场，每个申办国都要放自己的宣传片。对于有些犹豫不定的奥委会委员，宣传片的感染力起了很关键的作用。
紧跟着，艺谋导演要拍《英雄》，香港的江志强老板开创了我们的大片制作（先河）——大投资，大明星。《英雄》在放映的时候成了话题，当年《英雄》的票房是2.5亿，还没包括海外放映的票房（注：《英雄》国内票房2.5亿元，是2002年华语电影票房冠军，这个成绩维持了四年，直到被票房2.91亿元的《满城尽带黄金甲》取代）。尽管围绕它有很多争议，但它确实是一个现象级的电影，就是那个契机，我又回到电影的创作当中。
《第二十条》（2024）
南方人物周刊：拍广告的经历给你后来做电影摄影带来了什么帮助？
赵小丁：上世纪90年代中后期是电视商业广告发展的最高峰。后来把广告的美学特征跟电影不一样，是需要在30秒、15秒内有一个很好的主题表达。有过一个试验，电视上放广告片的时候，婴儿会被广告的色彩、音乐、非常快的剪接节奏吸引。广告呈现的长度，就决定了它的美学特征要特别强烈，才能在短时间内给人记忆。那时候还比较流行的一种艺术表现形式是音乐MV，它的视觉表达也比较超前。对于我们摄影、美术这些技术环节的创作者来说，这两种创作，对我们未来的电影创作，都有技巧、手段层面的铺垫、储备作用。
我大量拍广告那些年，确实在技巧上重新积累了一下，广告创作的一些手段、心得用到了艺谋导演的《英雄》里。有很多段落，像九寨沟的湖面，甄子丹跟李连杰在棋馆里边的打斗，弹琴的老者，屋檐下滴水的氛围，其实都是广告美学的呈现。
南方人物周刊：到《满城尽带黄金甲》，包括你在内的主创，应该也做了很多大胆的美学表达，一些创作上的颠覆性的决定。
赵小丁：《黄金甲》是2006年拍的，那时候艺谋导演已经接了奥运开幕式的任务，我们一边拍电影，拍一天，收工了，他有一个奥组委开幕式团队，还等着他开奥运会的那个会，奥组委的人都困了，他还精神着。
《黄金甲》是根据《雷雨》改的，又在很大程度上做了一些艺术加工。艺谋导演也希望这个电影在视觉上能保持像《英雄》《十面埋伏》这些中国武侠片的一些特质。武侠电影是中国电影能出到海外、进入主流院线的类型片中独特的一支。电影里的颜色，当时我们选的是最高贵的、皇家用的金色，还有黑色。宫殿里那些柱子我用的玻璃钢，想模仿古代的琉璃里边带有一点光泽的东西。这是色彩构成。在横店一比一建设的故宫太和殿，铺满了菊花，这些都是营造出来的比较震撼的视觉造型上的东西。
《无尽之旅》（2025）
“每一部都像第一次拍电影一样”
南方人物周刊：除了与张艺谋导演合作《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》以外，你还出任了另外一些电影的摄影师，包括《长江七号》《苏乞儿》《刺陵》《决战刹马镇》等商业大片。由于种种原因，现在在电影院里很难看到这样的作品了。你觉得中国的商业片创作环境在这二十多年里，发生了怎样的变化？
赵小丁：现在的投资方、影视公司，首先想的是投入多少钱，将来票房能不能回本。
电影学院的老师第一堂课就会问学生，电影是什么？有人说电影是工业，有的说电影是艺术，还有说电影是商品。电影是多重属性的，这些属性它都有。但是现在我们以票房论英雄，哪个导演能卖钱，能卖回多少钱，那投资方就会酌情看，下一部投入多少安全的成本，还能挣钱。也有方方面面的原因，没有碰上特别合适的题材，确实这两年特别视觉化的大片好像比较少。但是我觉得，未来几年，如果有合适的题材，肯定还是会有这样的电影。
大家之所以花五六十块甚至更贵一点的钱去到小黑屋子里，静下来，看银幕上的影像，是带有很浓重的仪式感的。你在家歪在沙发上，亮着灯，看手机看电视，其实都能看，但是我相信只要有《奥本海默》《沙丘》这样的大片存在，很多观众还是要走进电影院的。
这点我是很乐观的，接下来我们还会给观众呈现穷极视听也好、或者说是能满足感官需求也好，有这样一些美学特征的电影。这应该是会有的，没问题，我觉得就这三年，能出现带着强烈氛围感的、不同凡响的画面造型和影像呈现的电影，把大家的热情再带动起来，让大家走进电影院。
南方人物周刊：拍《影》之后，你接受《美国电影摄影师》杂志采访，被问起在执导了电影（指《三生三世十里桃花》）以后再做摄影指导、与导演的合作关系有什么改变，你说做导演的经历改变了你的思维模式，让你更深入理解导演是如何依靠摄影指导来完成叙事的——当导演对你做摄影师有什么理念上思维上的帮助？
赵小丁：最简单说吧，做导演与做摄影师是完全两种不同的思维方式。做摄影师到现场，首先就是想今天有五场戏，几场室内几场室外，有日景有夜景——所有的思考都是在这些场景、气氛、光什么的，怎么样能更好地与叙事结合。做导演的话，到现场要跟演员沟通，看演员怎么把角色更好地诠释出来。
两种经历都有的话，就能更好地换位。为什么有的时候摄影师跟导演在争执？有的摄影师不太会换位思考，会很执着，或者说有点任性，非得要坚持自己的一个感觉。那这是这个故事最好的表达方式吗？还是可能太过于是摄影师个人化的表达了？要换位，（各种因素）都要考虑，那最终就能选择出一个最正确的方式，或者说最接近正确、最合理的方式来进行现场创作。
南方人物周刊：目前阶段，什么样的导演、什么样的项目能够打动你？
赵小丁：我是这样，这两年除了跟艺谋导演、冯小刚导演合作比较多，我跟新导演合作也多。我是希望能给他们起到一些助力的作用。有些新导演说，赵老师，你在这儿，我就觉得挺踏实的。我一听这话，觉得就是对我最大的肯定。我将来也会多做这种事。
电影我拍的也不少，数字上我没有统计，但是只要接下项目，其实每一部我都是充满热情的。就跟一个好的演员一样，不会重复，即使是第二次演一个警察，跟第一次塑造警察也一定是有很多不同的。我们都是以这样的状态，像第一次拍电影一样，对电影始终怀有敬畏之心。
南方人物周刊记者 张宇欣
责编 杨静茹